El siguiente
análisis lo realizamos utilizando como fuente la novela Rayuela; son acerca de
Morelli, un escritor "de otros lados" que realiza una pequeña
aparición en el capítulo 23 (que analizaremos más adelante). Interpretamos que
estas "notas" que realiza son verdaderamente acerca de Rayuela y
Cortázar ya que Morelli realmente no existió (en nuestro mundo, el real,
terrenal).
En el capítulo 4 mientras Cortázar nos habla sobre la
Maga (cuya historia analizaremos más adelante), nos revela que ella admiraba a
Oliveira y a Etienne y su capacidad de discutir tres horas seguidas; pero lo
que ella no lograba entender era “por qué el principio de indeterminación era
tan importante en la literatura” y por qué Morelli (a quien desconocía) “pretendía
hacer de su libro una bola de cristal donde el micro y el macrocosmo se unieran
en una visión aniquilante”.
En el capítulo 57 se le atribuye a la influencia de
Morelli el concepto de sentir que se estaba acercando a la preubicidad y que
esto llegara a ocasionar que se volviera loco, esto sucede porque el personaje
sentía en ese momento que estaba en cuatro partes a la vez, de manera
simultánea.
Dentro del
capítulo 60 el autor tras una
observación de diferentes obras de Morelli nos cuenta que “Morelli había
pensado una lista de acknowledgments que nunca llegó a incorporar a su obra
publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro
Suzuki, Raymond Roussel, Kurt Schwitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Anton
Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima, Buñuel, Louis Armstrong, Borges,
Michaux, Dino Buzzati, Max Ernst, Pevsner, Gilgamesh (?), Garcilaso,
Arcimboldo, René Clair, Piero di Cosimo, Wallace Stevens, Izak Dinesen. Los
nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados
con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero
todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la
lista en ninguno de los volúmenes.”. Algunos de estos autores son conocidos acá
en Argentina, pero hay otros que no reconocemos por particularidades de nuestra
cultura (no obstante consideramos que a raíz de esto sería bastante interesante
investigar un poco las obras de varios de ellos).
El capítulo 61 es una nota del mismísimo Morelli hablando
sobre sí mismo, podríamos llegar a interpretarlo de alguna forma que está
prediciendo su muerte, o quizás que el tiempo ya pasó y que no es más quien
había sido, lo que a nosotros en particular nos llamó la atención de esta nota
es el final:
“Final melancólico: Un satori es instantáneo y todo lo resuelve. Pero para llegar a él habría que desandar la historia de fuera y la de dentro. Trop tard pour moi. Crever en italien, voire en occidental, c’est tout ce qui me reste. Mon petit café crème le matin, si agréable... (Demasiado tarde para mí. Reventar en italiano, incluso en occidental, es todo lo que se me queda. Mi pequeño café con leche la mañana, tan agradable...)”
En el capítulo 62 Cortázar nos cuenta que hay un libro
que Morelli tenía pensado escribir pero que había quedado en notas sueltas y,
que si éste lo hubiera escrito, “las conductas standard serían inexplicables
con el instrumental psicológico al uso. Los actores parecerían insanos o
totalmente idiotas. No que se mostrarán totalmente incapaces de los challenge
and response corrientes: amor, celos, piedad y así sucesivamente, sino que en
ellos algo que el homo sapiens guarda en lo subliminal se abriría penosamente un
camino como si un tercer ojo (Metáfora elegida deliberadamente para insinuar la
dirección a que apunta) parpadeara penosamente debajo del hueso frontal. {…} y
esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar
demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que
una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron
naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a cada
sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es
sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y
alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta.”.
En el capítulo 66 el autor simplemente describe a
Morelli fuera de su identidad literaria:
“Facetas de Morelli, su lado Bouvard et Pécuchet, su lado compilador de almanaque
literario (en algún momento llama «Almanaque» a la suma de su obra).
Le gustaría dibujar ciertas ideas, pero es incapaz de hacerlo. Los diseños
que aparecen al margen de sus notas son pésimos. Repetición obsesiva de una
espiral temblorosa, con un ritmo semejante a las que adornan la stupa de
Sanchi.
Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta.
La página contiene una sola frase: «En el fondo sabía que no se puede ir más
allá porque no lo hay.» La frase se repite a lo largo de toda la página, dando
la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes.
De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque
contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha,
en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre
los ladrillos, la luz que pasa.”
En el capítulo 71 el autor nos muestra una Morelliana donde principalmente se
expone: “¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un
edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena
leer está orientado hacia la nostalgia. {…} Digamos que el mundo es una figura,
hay que leerla. Por leerla entendamos generarla. {…} Hasta no quitarle al tiempo
su látigo de historia, hasta no acabar con la hinchazón de tantos hasta,
seguiremos tomando la belleza por un fin, la paz por un desiderátum, siempre de
este lado de la puerta donde en realidad no siempre se está mal {…} Se puede
matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos,
en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña. Wishful
thinking, quizá, pero ésa es otra definición posible del bípedo implume.”
Dentro del
capítulo 73 a modo de ejemplo el
autor cita un libro de Morelli sobre un hombre que observaba un tornillo, “Morelli
pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución
demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un
tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo.”
En el capítulo 74 Cortázar cita varias notas al azar
encontradas en el departamento de Morelli, la mayoría de estas no tienen
sentido, pero si un gran valor filosófico.
En el capítulo 79 (ya citado en una entrada anterior,
Rayuela- Cortázar y el lector) Cortázar nos muestra más notas de Morelli, estas
refieren directamente al lector.
Por otra parte,
en el capítulo 82 Cortázar nos
muestra otra Morelliana donde hace
además una referencia al mandala (relación con el nombre que originalmente iba
a llevar la novela). Nos parece importante citar este capítulo:
“¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay
jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo
y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que
llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación
confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo
que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente
se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina
todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia
clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese
balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí
la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo
ya nada que decir. Y también es la única recompensa de mi trabajo: sentir que
lo que he escrito es como un lomo de gato bajo la caricia, con chispas y un
arquearse cadencioso. Así por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres,
me conecto con el Centro —sea lo que sea. Escribir es dibujar mi mandala y a la
vez recorrerlo, inventar la purificación purificándose; tarea de pobre shamán
blanco con calzoncillos de nylon.”
Casi todos los
integrantes del Club de la Serpiente en el capítulo 86 manifiestan que era más fácil entender a Morelli por sus citas
que por sus vueltas personales, esto también lo comprendemos nosotros tras
realizar este profundo análisis de este personaje.
En el capítulo 93 se le vuelve a echar la culpa a
Morelli por ciertas ideas de los personajes que lo leen, en este caso a
Horacio, “Del amor a la filología, estás lucido, Horacio. La culpa la tiene
Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa te hace entrever una vuelta al
paraíso perdido, pobre preadamita de snack-bar, de edad de oro envuelta en
celofán. This is a plastic’s age, man, a plastic’s age.”
Dentro del
capítulo 94 Morelli nos proporciona
un poco más de su ser, de cómo ve las cosas: “Creo oscuramente que los
elementos a que apunto son un término de la composición. Se invierte el punto
de vista de la química escolar. Cuando la composición ha llegado a su extremo
límite, se abre el territorio de lo elemental. Fijarlos y, si es posible,
serlos.”
El capítulo 95 habla acerca de ciertas notas de
Morelli, estas nos ayudan a comprenderlo en algún sentido ya que nos muestran
su visión.
“En una que otra nota, Morelli se había mostrado curiosamente explícito
acerca de sus intenciones. Dando muestra de un extraño anacronismo, se
interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo Zen, que en esos
años era la urticaria de la beat generation. El anacronismo no estaba en eso
sino en que Morelli parecía mucho más radical y más joven en sus exigencias
espirituales que los jóvenes californianos borrachos de palabras sánscritas y
cerveza en lata. Una de las notas aludía suzukianamente al lenguaje como una
especie de exclamación o grito surgido directamente de la experiencia interior.
Morelli parecía moverse a gusto en ese universo aparentemente demencial, y
dar por supuesto que esas conductas magistrales constituían la verdadera
lección, el único modo de abrir el ojo espiritual del discípulo y revelarle la
verdad. Esa violenta irracionalidad le parecía natural, en el sentido de que
abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente, los ejes
donde pivota el entendimiento histórico del hombre y que tienen en el
pensamiento discursivo (e incluso en el sentimiento estético y hasta poético)
su instrumento de elección.
El tono de las notas (apuntes con vistas a una mnemotecnia o a un fin no
bien explicado) parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura
análoga en la obra que penosamente había venido escribiendo y publicando en
esos años. Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria
la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las
articulaciones lógicas del discurso. Se acababa por adivinar como una
transacción, un procedimiento (aunque quedara en pie el absurdo de elegir una
narración para fines que no parecían narrativos).”
En el capítulo 96 Cortázar nos relata cuando parte del
Club de la Serpiente va a la casa de Morelli mientras este aún está en el
hospital, este capítulo es muy interesante porque para algunos de ellos estar
ahí era como para nosotros sería estar en la casa del mismísimo Cortázar.
Entonces era cierto, el viejo había estado viviendo ahí, a dos pasos del
Club, y el maldito editor que lo declaraba en Austria o la Costa Brava cada vez
que se le pedían las señas por teléfono. Las carpetas a la derecha y a la
izquierda, entre veinte y cuarenta, de todos colores, vacías o llenas, y en el
medio un cenicero que era como otro archivo de Morelli, un amontonamiento
pompeyano de ceniza y fósforos quemados.
—Tiró la naturaleza muerta a la basura —dijo Etienne, rabioso—. Si llega a estar
la Maga no le deja un pelo en la cabeza. Pero vos, el marido...
—Mirá —dijo Ronald, mostrándole la mesa para calmarlo—. Y además Babs dijo
que estaba podrido, no hay razón para que te empecines. Queda abierta la sesión.
Etienne preside, qué le vamos a hacer. ¿Y el argentino?
—Faltan el argentino y el transilvanio, Guy que se ha ido al campo, y la
Maga que anda vaya a saber por dónde. De todos modos hay quórum. Wong, redactor
de actas.
—Esperamos un rato a Oliveira y a Ossip. Babs, revisora de cuentas.
—Ronald, secretario. A cargo del bar. Sweet, get some glasses, will
you?
—Se pasa a cuarto intermedio —dijo Etienne, sentándose a un lado de la mesa—.
El Club se reúne esta noche para cumplir un deseo de Morelli. Mientras llega
Oliveira, si llega, bebamos porque el viejo vuelva a sentarse aquí uno de estos
días. Madre mía, qué espectáculo penoso. Parecemos una pesadilla que a lo mejor
Morelli está soñando en el hospital. Horrible. Que conste en acta.
—Pero entre tanto hablemos de él —dijo Ronald que tenía los ojos llenos de lágrimas
naturales y luchaba con el corcho del coñac—. Nunca habrá otra sesión como
ésta, hace años que yo estaba haciendo el noviciado y no lo sabía. Y vos, Wong,
y Perico. Todos. Damn it, I could cry. Uno se debe sentir así cuando llega a la
cima de una montaña o bate un récord, ese tipo de cosas. Sorry.
Etienne le puso la mano en el hombro. Se fueron sentando alrededor de la mesa.
Wong apagó las lámparas, salvo la que iluminaba la carpeta verde. Era casi una
escena para Eusapia Paladino, pensó Etienne que respetaba el espiritismo.
Empezaron a hablar de los libros de Morelli y a beber coñac.
El capítulo 97 es una nota de Morelli que le había
interesado a Ossip, esta trata principalmente de conseguir que el lector
pudiera internarse en las obras y concluye con que “Por lo que me toca, me
pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único
personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que
escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo.”
(Si consideramos a Cortázar como Morelli podríamos dar por hecho que le ha
logrado).
Dentro del capítulo
98 Horacio poetiza de alguna forma a
la Maga, analizándola y comparando su análisis con análisis previos de Morelli.
Visto objetivamente: Ella era incapaz de mostrarme nada dentro de mi terreno,
incluso en el suyo giraba desconcertada, tanteando, manoteando. Un murciélago
frenético, el dibujo de la mosca en el aire de la habitación. De pronto, para
mí sentado ahí mirándola, un indicio, un barrunto. Sin que ella lo supiera, la razón
de sus lágrimas o el orden de sus compras o su manera de freír las papas eran
signos. Morelli hablaba de algo así cuando escribía: «Lectura de Heisenberg hasta
mediodía, anotaciones, fichas. El niño de la portera me trae el correo, y hablamos
de un modelo de avión que está armando en la cocina de su casa. Mientras me
cuenta, da dos saltitos sobre el pie izquierdo, tres sobre el derecho, dos
sobre el izquierdo. Le pregunto por qué dos y tres, y no dos y dos o tres y tres.
Me mira sorprendido, no comprende. Sensación de que Heisenberg y yo estamos del
otro lado de un territorio, mientras que el niño sigue todavía a caballo, con
un pie en cada uno, sin saberlo, y que pronto no estará más que de nuestro lado
y toda comunicación se habrá perdido. ¿Comunicación con qué, para qué? En fin,
sigamos leyendo; a lo mejor Heisenberg...»
En el capítulo 99 los integrantes del Club de la
Serpiente se ponen a analizar ciertas obras de Morelli y su forma de escritura
con los fines de la misma y todo lo que ello conlleva.
Lo que Morelli quiere es devolverle al lenguaje sus derechos. Habla de
expurgarlo, castigarlo, cambiar «descender» por «bajar» como medida higiénica;
pero lo que él busca en el fondo es devolverle al verbo «descender» todo su brillo,
para que pueda ser usado como yo uso los fósforos y no como un fragmento
decorativo, un pedazo de lugar común.
Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una
mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere
problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir
cómodamente sentado en su sillón, sin comprometerse en el drama que también
debería ser el suyo.
Morelli es un filósofo extraordinario, aunque sumamente bruto a ratos.
En algún pasaje (no sabía exactamente cuál, tendría que buscarlo) Morelli
daba algunas claves sobre un método de composición. Su problema previo era
siempre el resecamiento, un horror mallarmeano frente a la página en blanco,
coincidente con la necesidad de abrirse paso a toda costa. Inevitable que una
parte de su obra fuese una reflexión sobre el problema de escribirla. Se iba
alejando así cada vez más de la utilización profesional de la literatura, de
ese tipo de cuentos o poemas que le habían valido su prestigio inicial. En
algún otro pasaje Morelli decía haber releído con nostalgia y hasta con asombro
textos suyos de años atrás. ¿Cómo habían podido brotar esas invenciones, ese
desdoblamiento maravilloso pero tan cómodo y tan simplificante de un narrador y
su narración? En aquel tiempo había sido como si lo que escribía estuviese ya
tendido delante de él, escribir era pasar una Lettera 22 sobre palabras
invisibles pero presentes, como el diamante por el surco del disco. Ahora sólo
podía escribir laboriosamente, examinando a cada paso el posible contrario, la
escondida falacia (habría que releer, pensó Oliveira, un curioso pasaje que
hacía las delicias de Etienne), sospechando que toda idea clara era siempre
error o verdad a medias, desconfiando de las palabras que tendían a organizarse
eufónica, rítmicamente, con el ronroneo feliz que hipnotiza al lector después
de haber hecho su primera víctima en el escritor mismo. («Sí, pero el verso...»
«Sí, pero esta nota en que habla del ‘swing’ que pone en marcha el discurso...»)
Por momentos Morelli optaba por una conclusión amargamente simple: no tenía ya
nada que decir, los reflejos condicionados de la profesión confundían necesidad
con rutina, caso típico de los escritores después de los cincuenta años y los
grandes premios. Pero al mismo tiempo sentía que jamás había estado tan
deseoso, tan urgido de escribir. ¿Reflejo, rutina, esa ansiedad deliciosa al
entablar la batalla consigo mismo, línea a línea? ¿Por qué, en seguida, un
contragolpe, la carrera descendente del pistón, la duda acezante, la sequedad, la
renuncia?
Hasta ahora, por lo menos, no hay gran cosa de metafísica en Morelli, salvo
que vos, Horacio Curiacio, sos capaz de encontrar metafísica en una lata de
tomates. Morelli es un artista que tiene una idea especial del arte,
consistente más que nada en echar abajo las formas usuales, cosa corriente en
todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la novela rollo chino. El libro que
se lee del principio al final como un niño bueno. Ya te habrás fijado que cada
vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello de que una palabra trae
la otra... Cuando leo a Morelli tengo la impresión de que busca una interacción
menos mecánica, menos causal de los elementos que maneja; se siente que lo ya
escrito condiciona apenas lo que está escribiendo, sobre todo que el viejo,
después de centenares de páginas, ya ni se acuerda de mucho de lo que ha hecho.
Cualquiera se da cuenta de que Morelli no se complica la vida por gusto, y además
su libro es una provocación desvergonzada como todas las cosas que valen la
pena. En ese mundo tecnológico de que hablabas, Morelli quiere salvar algo que
se está muriendo, pero para salvarlo hay que matarlo antes o por lo menos
hacerle tal transfusión de sangre que sea como una resurrección. El error de la
poesía futurista —dijo Ronald, con inmensa admiración de Babs— fue querer
comentar el maquinismo, creer que así se salvarían de la leucemia.
Morelli cree que si los liróforos, como dice nuestro Perico, se abrieran
paso a través de las formas petrificadas y periclitadas, ya sea un adverbio de
modo, un sentido del tiempo o lo que te dé la gana, harían algo útil por
primera vez en su vida. Al acabar con el lector-hembra, o por lo menos al
menoscabarlo seriamente, ayudarían a todos los que de alguna manera trabajan
para llegar al Yonder. La técnica narrativa de tipos como él no es más que una
incitación a salirse de las huellas.
Morelli parece convencido de que si el escritor sigue sometido al lenguaje
que le han vendido junto con la ropa que lleva puesta y el nombre y el bautismo
y la nacionalidad, su obra no tendrá otro valor que el estético, valor que el
viejo parece despreciar cada vez más. En alguna parte es bastante explicito:
según él no se puede denunciar nada si se lo hace dentro del sistema al que
pertenece lo denunciado. Escribir en contra del capitalismo con el bagaje
mental y el vocabulario que derivan del capitalismo el perder el tiempo. Se
lograrían resultados históricos como el marxismo y lo que te guste, pero el
Yonder no es precisamente historia, el Yonder es como las puntas de los dedos
que sobresalen de las aguas de la historia, buscando dónde agarrarse.
Y por eso el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las
formas coaguladas e ir todavía más allá, poner en duda la posibilidad de que
este lenguaje esté todavía en contacto con lo que pretende mentar. No ya las
palabras en sí, porque eso importa menos, sino la estructura total de una
lengua, de un discurso.
Por supuesto, Morelli no cree en los sistemas onomatopéyicos ni en los letrismos.
No se trata de sustituir la sintaxis por la escritura automática o cualquier
otro truco al uso. Lo que él quiere es transgredir el hecho literario total, el
libro, si querés. A veces en la palabra, a veces en lo que la palabra
transmite. Procede como un guerrillero, hace saltar lo que puede, el resto
sigue su camino. No creas que no es un hombre de letras.
—Tú dirás lo que quieras —se emperró Perico— pero ninguna revolución de verdad
se hace contra las formas. Lo que cuenta es el fondo, chico, el fondo.
—Llevamos decenas de siglos de literatura de fondo dijo Oliveira— y los resultados
ya los estás viendo. Por literatura entiendo, te darás cuenta, todo lo hablable
y lo pensable.
—Sin contar que el distingo entre fondo y forma es falso —dijo Etienne—. Hace
años que cualquiera lo sabe. Distingamos más bien entre elemento expresivo, o
sea el lenguaje en sí, y la cosa expresada, o sea la realidad haciéndose
conciencia.
—Como quieras —dijo Perico—. Lo que me gustaría saber es si esa ruptura que
pretende Morelli, es decir la ruptura de eso que llamas elemento expresivo para
alcanzar mejor la cosa expresable, tiene verdaderamente algún valor a esta altura,
—Probablemente no servirá para nada —dijo Oliveira — pero nos hace sentirnos
un poco menos solos en este callejón sin salida al servicio de la Gran- Infatuación-Idealista-Realista-Espiritualista-Materialista
del Occidente, S.R.L..
— ¿Creés que algún otro hubiera podido abrirse paso a través del lenguaje hasta
tocar las raíces? —preguntó Ronald.
—Tal vez. Morelli no tiene el genio o la paciencia que se necesitan.
Muestra un camino, da unos golpes de pico... Deja un libro. No es mucho.
Lo que él persigue es absurdo en la medida en que nadie sabe sino lo que
sabe, es decir una circunscripción antropológica.
En el capítulo 102 Wong nos muestra ciertas notas que
encontró dentro de libros en la biblioteca de Morelli, en estas notas el
cuestiona cosas que lee y no entiende, “Me exaspero, como quien se esfuerza por
leer en los labios torcidos de un paralítico, sin conseguirlo.”.
En la Morelliana del capítulo 105 volvemos a tener a Morelli
razonando acerca de situaciones que le pasan en la cotidianeidad, en este caso
analiza movimientos y acciones en relación con nuestros antepasados y cómo hay
ciertas cosas que fueron evolucionando haciendo que se pierdan otras, “Sólo en
sueños, en la poesía, en el juego —encender una vela, andar con ella por el
corredor— nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a
saber si somos.”.
La nota presente
en el capítulo 107 fue escrita por
Morelli cuando ya estaba en el hospital y sentimos que de alguna forma es una
aceptación de su posible futura muerte, “La mejor cualidad de mis antepasados
es la de estar muertos; espero modesta pero orgullosamente el momento de
heredarla.”
En el capítulo 109 se analiza un poco a Morelli, quien
procuraba justificar sus incoherencias narrativas sosteniendo que la vida de
los otros, tal como la percibimos en la realidad no es cine sino fotografía, es
decir que no podemos aprender la acción sino tan sólo sus fragmentos
eleáticamente recortados. “No hay más que los momentos en que estamos con ese
otro cuya vida creemos entender, o cuando nos hablan de él, o cuando él nos
cuenta lo que le ha pasado o proyecta ante nosotros lo que tiene intención de
hacer. Al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos; jamás el devenir
realizándose ante nosotros, el paso del ayer al hoy, la primera aguja del olvido
en el recuerdo. Por eso no tenía nada de extraño que él hablara de sus personajes
en la forma más espasmódica imaginable; dar coherencia a la serie de fotos para
que pasaran a ser cine (como le hubiera gustado tan enormemente al lector que
él llamaba el lector-hembra) significaba rellenar con literatura, presunciones,
hipótesis e invenciones los hiatos entre una y otra foto.”.
En el capítulo 112 Morelli nos habla de su forma de
escribir y describir, considera que: “El «estilo» de antes era un espejo para lectores-alondra;
se miraban, se solazaban, se reconocían, como ese público que espera, reconoce
y goza las réplicas de los personajes de un Salacrou o un Anouilh. Es mucho más
fácil escribir así que escribir («describir», casi) como quisiera hacerlo
ahora, porque ya no hay diálogo o encuentro con el lector, hay solamente
esperanza de un cierto diálogo con un cierto y remoto lector. Por supuesto, el
problema se sitúa en un plano moral.”, esto se comprende fácilmente ya que
cuando uno escribe un texto literario, o con intención de ser literario, no
escribe como habla ni cómo piensa; uno escribe como quiere que sea leído y, por
consecuente, entendido.
En el capítulo 113 simplemente se cita a Morelli
mientras se hace un análisis acerca de ciertos modismos que se observan en la
palabra escrita.
El capítulo 115 no podría explicarlo de mejor
manera: “Basándose en una serie de notas sueltas, muchas veces contradictorias,
el Club dedujo que Morelli veía en la narrativa contemporánea un avance hacia
la mal llamada abstracción. «La música pierde melodía, la pintura pierde
anécdota, la novela pierde descripción.» Wong, maestro en collages dialécticos,
sumaba aquí este pasaje: «La novela que nos interesa no es la que va colocando
los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los
personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas.
Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o
nosotros hacia ellos. El K. de Kafka se llama como su lector, o al revés.» Y a
esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un
episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en
cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una
atribución hipotética.” (Decimos que no podría ser explicado de mejor manera
simplemente porque nos parece perfecta la interpretación que hacen los del Club
de la Serpiente a este tema).
El capítulo 116 se centra principalmente en el
análisis de Morelli de pasajes como “Il souffrait d’avoir introduit des figures
décharnées, qui se déplaçaient dans un monde dément, qui jamais ne pourraient
convaincre” (Sufría de haber introducido figuras demacradas, que se desplazaban
en un mundo demente, que jamás podrían convencer) “Sí, se sufre de a ratos,
pero es la única salida decente. Basta de novelas hedónicas, premasticadas, con
psicologías. Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería Rimbaud. El
novelista hedónico no es más que un voyeur. Por otro lado, basta de técnicas
puramente descriptivas, de novelas, ‘del comportamiento’, meros guiones de cine
sin el rescate de las imágenes”.
Tras leer un
poema de Ferlinghetti, en el capítulo 121
Morelli había escrito el siguiente poema:
Yet I have slept with beauty
in my own weird way
and I have made a hungry scene or
two
with beauty on my bed
and so spilled out another poem or
two
and so spilled out another poem or
two
upon the Bosch-like world
En el capítulo 124 el autor se propone un “movimiento
al margen de toda gracia” como proponía Morelli y concluye con que “En lo que
él llevaba cumplido de ese movimiento, era fácil advertir el casi vertiginoso
empobrecimiento de su mundo novelístico, no solamente manifiesto en la inopia
casi simiesca de los personajes sino en el mero transcurso de sus acciones y
sobre todo de sus inacciones. Acababa por no pasarles nada, giraban en un
comentario sarcástico de su inanidad, fingían adorar ídolos ridículos que presumían
haber descubierto.”; tras esto analiza las posibles respuestas a su planteo por
parte de Morelli llegando a una conclusión relacionada con el fin de la “falsa”
humanidad, bastante desalentador.
Dentro del capítulo
127 es Oliveira quien introduce a
Morelli recomendando la lectura de éste.
En el capítulo 136 Oliveira nos muestra la manía de
las citas de Morelli: “Me costaría explicar la publicación, en un mismo libro,
de poemas y de una denegación de la poesía, del diario de un muerto y de las
notas de un prelado amigo mío...”.
El capítulo 137 es otra Morelliana “Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a
creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la
tentativa contraria, la de una resta implacable.”
Dentro del capítulo
141, tras un análisis de la obra de
Morelli y cuestionarse por qué este odiaba la literatura, el Club de la
Serpiente denota que:
Morelli avanzaba y retrocedía en una tan abierta violación del equilibrio y
los principios que cabría llamar morales del espacio, que bien podía suceder
(aunque de hecho no sucedía, pero nada podía asegurarse) que los acaecimientos
que relatara sucedieran en cinco minutos capaces de enlazar la batalla de
Actium con el Anschluss de Austria (las tres A tendrían posiblemente algo que
ver en la elección o más probablemente la aceptación de esos momentos históricos),
o que la persona que, apretaba el timbre de una casa de la calle Cochabamba al
mil doscientos franqueara el umbral para salir a un patio de la casa de
Menandro en Pompeya.
Morelli se daba el guto de seguir fingiendo una literatura que en el fuero
interno minaba, contraminaba y escarnecía. De golpe las palabras, toda una
lengua, la superestructura de un estilo, una semántica, una psicología y una
facticidad se precipitaban a espeluznantes harakiris.
Oliveira se inclinaba a creer que Morelli había sospechado la naturaleza
demoníaca de toda escritura recreativa (¿y qué literatura no lo era, aunque
sólo fuese como excipiente para hacer tragar una gnosis, una praxis o un ethos
de los muchos que andaban por ahí o podían inventarse?). Después de sopesar los
pasajes más incitantes, había terminado por volverse sensible a un tono
especial que teñía la escritura de Morelli. La primera calificación posible de
ese tono era el desencanto, pero por debajo se sentía que el desencanto no
estaba referido a las circunstancias y acaecimientos que se narraban en el
libro, sino a la manera de narrarlos que — Morelli lo había disimulado todo lo
posible— revertía en definitiva sobre lo contado. La eliminación del seudo
conflicto del fondo y la forma volvía a plantearse en la medida en que el viejo
denunciaba, utilizándolo a su modo, el material formal; al dudar de sus
herramientas, descalificaba en el mismo acto los trabajos realizados con ellas.
Lo que el libro contaba no servía de nada, no era nada, porque estaba mal
contado, porque simplemente estaba contado, era literatura. Una vez más se
volvía a la irritación del autor contra su escritura y la escritura en general.
La paradoja aparente estaba en que Morelli acumulaba episodios imaginados y
enfocados en las formas más diversas, procurando asaltarlos y resolverlos con
todos los recursos de un escritor dueño de su oficio.
No parecía proponerse una teoría, no era nada fuerte para la reflexión intelectual,
pero de todo lo que llevaba escrito se desprendía con una eficacia infinitamente
más grande que la de cualquier enunciado o cualquier análisis, la corrosión
profunda de un mundo denunciado como falso, el ataque por acumulación y no por
destrucción, la ironía casi diabólica que podía sospecharse en el éxito de los
grandes trozos de bravura, los episodios rigurosamente construidos, la aparente
sensación de felicidad literaria que desde hacía años venía haciendo su fama
entre los lectores de cuentos y novelas. Un mundo suntuosamente orquestado se
resolvía, para los olfatos finos, en la nada; pero el misterio empezaba allí
porque al mismo tiempo que se presentía el nihilismo total de la obra, una
intuición más demorada podía sospechar que no era ésa la intención de Morelli,
que la autodestrucción virtual en cada fragmento del libro era como la búsqueda
del metal noble en plena ganga. Aquí había que detenerse, por miedo de
equivocar las puertas y pasarse de listo. Las discusiones más feroces de
Oliveira y Etienne se armaban a esta altura de su esperanza, porque tenían el
pavor de estarse equivocando, de ser un par de perfectos cretinos empecinados
en creer que no se puede levantar la torre de Babel para que al final no sirva
de nada. La moral de occidente se les aparecía a esa hora como una proxeneta,
insinuándoles una a una todas las ilusiones de treinta siglos inevitablemente
heredados, asimilados y masticados. Era duro renunciar a creer que una flor
puede ser hermosa para la nada; era amargo aceptar que se puede bailar en la
oscuridad. Las alusiones de Morelli a la inversión de los signos, a un mundo
visto con otras y desde otras dimensiones, como preparación inevitable a una
visión más pura (y todo esto en un pasaje resplandecientemente escrito, y a la
vez sospechoso de burla, de helada ironía frente al espejo) los exasperaba al tenderles
la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez
la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable. Si algún
consuelo les quedaba era pensar que también Morelli se movía en esa misma
ambigüedad, orquestando una obra cuya legítima primera audición debía ser quizá
el más absoluto de los silencios. Así avanzaban por las páginas, maldiciendo y
fascinados, y la Maga terminaba siempre por enroscarse como un gato en un
sillón, cansada de incertidumbres, mirando cómo amanecía sobre los techos de
pizarra, a través de todo ese humo que podía caber entre unos ojos y. una
ventana cerrada y una noche ardorosamente inútil.
El capítulo 145 es otra Morelliana que habla de las razones que lo llevaron a crear la obra
sobre la base de partes sueltas y tratando al hombre como una fusión de partes
de cuerpo y partes de alma y a la Humanidad entera como a un mezclado de
partes. Esto se relaciona directamente con lo que planteamos en la entrada del
blog a la que nos referimos a la relación de Cortázar con el lector y cómo
comprendíamos a Morelli como un alter ego de Cortázar para analizar su propia
obra, esta obra está hecha de partes sueltas y hombres que son partes
fusionadas. Es increíble lo que el autor pudo realizar y cómo pudo explicarlo
en la misma obra.
El capítulo 151 es otra Morelliana donde el brillantísimo Cortázar expone:
Basta mirar un momento con los ojos de todos los días el comportamiento de un
gato o de una mosca para sentir que esa nueva visión a que tiende la ciencia, esa
des-antropomorfización que proponen urgentemente los biólogos y los físicos
como única posibilidad de enlace con hechos tales como el instinto o la vida
vegetal, no es otra cosa que la remota, aislada, insistente voz con que ciertas
líneas del budismo, del vedanta, del sufismo, de la mística occidental, nos
instan a renunciar de una vez por todas a la mortalidad.
El capítulo 154 es sin duda uno de nuestros
favoritos, es el mágico encuentro entre Oliveira (acompañado por Etienne) y
Morelli cuando este está en el hospital tras el accidente ocurrido en el
capítulo 23. Al basar nuestro análisis en que Morelli es un alter ego de
Cortázar no podíamos estar más acertados, en este episodio Morelli le muestra
parte de su trabajo a Horacio y le pide que lo lleve a su departamento, lo
coloque en determinadas carpetas y lo envíe a su editor; este trabajo era esta
novela, Rayuela. Pudimos identificar que era ésta porque habla del orden
salteado que el autor propone al leerla y cómo está dispuesta realmente. En
este mismo post hemos hablado de cuando los integrantes del Club de la Serpiente
se encuentran en la casa de Morelli con el fin de cumplir sus indicaciones. En
este capítulo observamos la cantidad de cosas que tienen Oliveira y Morelli (y
por ende Cortázar también), esto nos asevera también la hipótesis de que
Oliveira es otro alter ego de Cortázar; entonces el autor se habría repartido
en dos personajes, increíble.
El capítulo 155 es el que transcurre temporalmente
justo antes que el 154, en este se encuentran Oliveira y Etienne en el hospital
buscando a Morelli.
